O pretexto da música na obra de Luísa Villalta: a interpretación musical como fonte poética

Amúsica xogou un importante papel na obra poética, narrativa, ensaística e dramática de Luísa. Abonda con escolmar algúns dos títulos da súa produción: Música reservada / Ruído / Siléncio, ensaiamos / Concerto para un home só / e un longo etcétera. Nestes casos, a relevancia parece non ir máis aló dun punto de partida, con escasa intervención na construcción técnica do discurso, mais neses títulos xa se aprecian as ideas construtivas a partir de diferentes estéticas que marcarán a totalidade da súa obra. Así, en Música reservada, remítenos ao elitismo renacentista; en Ruído, á estética futurista en oposición ao Barroco e ao Clasicismo tonal (o son que simboliza a pausa da beleza organizada e o ruído como representación metafórica da desorganización, da irracionalidade, da aceleración do mundo en constante movemento); en Siléncio, ensaiamos, especialmente no relato que dá título á obra, asistimos á visión romántica de transcendencia filosófica da interpretación musical utilizando como personaxes os membros do afamado Quartetto Italiano; no monólogo teatral, Concerto para un home só, en que un violinista se queda sen cordas previamente ao concerto vese na obriga de comunicarse co público mediante a palabra, recreando un espazo dramático en que o intérprete se ve abocado a prescindir da comunicación que establece a música (no concepto de musiké do clasicismo grego, que consideraba a unión da arte poética coa propiamente musical e mais a danza) para ceder o protagonismo á palabra íntima, lírica, dramática, racional, filosófica e poética. Trátase neste caso do deslinde da música e a palabra, da creación dun mundo en que a racionalidade da palabra substitúe a irracionalidade da arte sonora. Mais non só me centrarei nos títulos. A súa obra poética esta pragada de imaxes musicais, de simbolismos musicais, de técnicas musicais, do misticismo do terzo suono de Tartini, da organización que aplica decidida e conscientemente á súa obra literaria, desde a forma sonata, que aplica grosso modo aos seus ensaios, coa exposición dos temas a tratar, o desenvolvemento dos mesmos ou a recapitulación-conclusión das súas teses. Lembremos que a forma sonata é a representación musical dunha retórica discursiva, que contrapón dous temas aparentemente opostos para os facer actuar dialecticamente até chegaren a unha síntese, ao xeito de Don Quixote e Sancho Panza na inmortal obra de Cervantes. Retomo o terzo suono do Trillo do Diabo de Tartini porque serve como explicación simbólica da súa maneira de servirse da interpretación coa finalidade —por medio da literatura— de acadar ese afán de transcendencia que impulsaba á nosa autora a crear coas palabras. Ese terceiro son, que se produce no violín ao fretar simultaneamente dúas cordas, considerábao non desde o punto de vista da ciencia da Acústica, como unha vibración de harmónicos, senón como momentánea visión máxico-mística do son artístico, a expresión harmónica da transcendencia. Na miña opinión, Luísa procuraba expresar na súa poesía ese terceiro son, construído desta volta segundo claves literarias, cos elementos das variadas figuras retóricas que empregou, sempre ao servizo dunha especialmente intensa reflexión filosófica. Na literatura de Luísa, o papel que xogaba a música non era o dunha arte á que aplicar os seus anceios creativos senón a cerna da trabe sobre o que basear o sámago da recreación, enfrontándose á complexidade da interpretación do repertorio barroco, clásico e romántico do violín —especialmente J. S. Bach— cunha visión expresiva (limitada ás súas capacidades técnicas —aprendín de cor a Chacona da Partita en re menor de Bach para violín só de escoitala unha e outra vez en obsesivas práticas) que aproveitaba para construír a súa excelente literatura. Luísa era meticulosa, talvez en exceso, á hora de escribir. Talvez en exceso —insisto— porque iso era o que a privaba da imperfección que produce a frescura, o torrente de palabras e ideas que saen da mente sen retoques posteriores. Corrixía unha e outra vez os poemas até acadar a expresión lograda das súas pretensións. Nese sentido, era unha poeta clásica. Coidaba especialmente o ritmo e a sonoridade das palabras, isto é, a parte musical da poesía. Era quen de escribir un perfecto soneto, uns endecasílabos sen chata (como o brillante Resplandores do siléncio son as sombras) ou de adentrarse en calquera forma poética do pasado con total éxito estilístico. Pero tamén acrecentaba ao seu dominio técnico a imprecisión (e a abstracción) que a música posúe de seu, o que lle daba aos seus textos esa característica musicalidade da poesía clásica. Dos máis soados heterónimos de Fernando Pessoa, quedaríase con Ricardo Reis, con pinceladas do futurista Álvaro de Campos ou, na maior parte das ocasións, coa reflexión filosófica de Bernardo Soares. Tan só o mundo aparentemente inxenuo de O guardador de rebaños, o poeta galego Alberto Caeiro, ficaba lonxe da súa estética. Permítaseme referir unha vivencia compartida tras a lectura de O ano da morte de Ricardo Reis, de Saramago, a viaxe a Lisboa, o percorrido calmo e meticuloso para realizar a visita dos lugares en que transcorre a novela e así impregnarse da pátina de saudade e de suxestión dunha personalidade non menos real que ficticia. En esencia, a música, para Luísa, era un recurso ao que acudir para elaborar a súa poesía, unha referencia que aproveitou ao máximo. En interminables conversas tratabamos temas musicais que me foran interesando co paso do tempo (e coa ampliación de coñecementos da historia da arte sonora, os dous eramos estudantes) que eu lle expuña como punto de partida sobre a reflexión estética. Temas como a Musica reservata, a esencia do ornamento do Barroco, a contundencia formal de Beethoven, que era quen de tirar dun simples motivo rítmico —moi na liña de que tanto gostaba Luísa— unha obra monumental, unitaria, cíclica. As palabras arrastran palabras: venme á mente o excepcional Poema cíclico para soprano e cuarteto de corda, obra pensada como colaboración con quen escribe, autor da música, organizada, como non, en catro movementos que enumero a seguir: 1º. Allegro. “O océano e as ondas”. 2º. Adagio. “A terra e as árbores”. 3º. Scherzo. “As aves”. 4º. Finale. “O ceu e as nubes”, como os movementos dunha sinfonía ou un cuarteto clásicos. Na obra, asocia os distintos elementos (a auga, a terra, o aire, o ritmo das estacións) á libre expresión poética, unha prosa poética en que manifesta —especialmente no terceiro movemento, As aves, entre outras moitas influencias, a do surrealismo, un xeito de escritura automática (aparente, xa que, como dixen antes, coidaba moito a expresión) onde o ritmo caótico imita os chíos dos paxaros, a natureza no seu esplendor. A totalidade do poema parte de pretextos musicais, de conceptos utilizados na música anterior ao Século XX: a división en catro movementos, o ritmo de pés métricos como contundente elemento unificador, a sonoridade absolutamente controlada das vogais… Desas conversas ficáballe o pouso estético que vertería a seguir na súa escrita. A música do Século XX non lle interesaba, ou non encontraba nela os modelos arquetípicos dos seus afáns, non lle interesaba —dicía— talvez por se saír dos seus esquemas compositivos ou, con máis probabilidade, pola imposibilidade de asociar á súa creación literaria as formas libres das vangardas musicais ou a novidade que supuña esquecer as estruturas tradicionais, o que se traduciría no necesario esforzo por parte do oínte que desexase mergullarse na aventura de achegamento ao novo mundo sonoro. Buscaba outra maneira, outra expresión para a súa poesía. Luísa Villalta adentrouse no mundo da interpretación da man dun violín. Non importa se tan só foi para completar a instrumentación do grupo de música popular —Escaino— que eu dirixía e no que ela participaba ou se a moveron outro tipo de intereses íntimos. Conforme avanzaba nos seus estudos no Conservatorio da Coruña, da man do seu profesor Celso Béjar (quen lle inculcou a fogo o misticismo romántico da interpretación, tan dos intérpretes de primeira metade do século XX), íase, aos poucos, imbuíndose desa visión mística afastada do inexpresivo virtuosismo “circense” para, a seguir, aplicala á súa poesía. Podía —podiamos— escoitar unha e outra vez as interpretacións do trío Cortot, Thibaut, Casals para se recrear nun ritardando que expresaba algo tan inefable como transcendente. Ousarei a cualificar de romántica esa procura da transcendencia. A súa visión da interpretación procuraba chegar ao cerne do sentimento, aproximándose perigosamente ao misticismo. Como exemplo, consideraba que unha redonda pode expresar moito máis do que centos de semicorcheas. Confrontabamos as opinións, en ocasións totalmente diverxentes. Probablemente, tras a lectura dos parágrafos anteriores, sexa o momento de falar do elitismo da súa creación, do paradoxo que se produce entre a súa intervención política (activista do nacionalismo de esquerdas (onde, a arte en xeral e particularmente a música deberían partir dunha base popular, patriótica e fuxir do intelectualismo) e a súa produción artística culta, minoritaria e finalmente elitista. Obviou esa contradición, non quixo afrontala porque era ante todo creadora e, xa que logo, guindouse de cheo na súa particular maneira de facer literatura, o que algúns lle agradecemos. Vou concluír cunha afirmación que pode resultar rechamante: Luísa, como un moderno Robin Hood, roubáballe á música as alfaias da súa expresividade única (a irracionalidade do contido e a racionalidade matemática da forma) para llas trasladar á súa poesía, á súa literatura. Nun derradeiro paradoxo, ampliaría o mundo literario grazas á súa primixenia unión inseparable coa música. Repitámolo, Luísa Villalta, unha poeta clásica, modernamente clásica, atemporalmente clásica, musicalmente clásica. En fin. Despídome cun haïku que expresa, na súa meditada condensación, a estética da poeta: Luz e siléncio: cada noite parece que pasa máis cedo.